4K




RED One: “the devil’s pixels running thru’ my wires”

Aaaaaaaaaaaaa-Heeeeeeeeeeee-Wooo!!!!, I hear America singing, the varied carols I hear (Walt Whitman). Von den Appalachen im Osten zu den Beartooth Mountains im Nordwesten; von den voids in L.A. zu den Tauben über New York City – ein sehr starker Jahrgang des US-amerikanischen Independent-Kinos auf der diesjährigen Berlinale. Und zwar quer durch alle Sektionen. Im Wettbewerb die erste Regiearbeit von Oren Moverman (ein Name, der auf die grössten Leinwände geschrieben werden will), zuletzt als Drehbuchautor für Todd Haynes’ Dylan-(Not-)Biopic I’M NOT THERE hervorgetreten. In THE MESSENGER spielen die hervorragenden Ben Foster und Woody Harrelson zwei “Casualty Notification Officers” (CNOs), die den nächsten Angehörigen (NOKs, “next-of-kin”s) die traurige Botschaft zu überbringen haben – möglichst innerhalb weniger Stunden, vor allem schneller als CNN (Details). Der eine ist ein dekorierter Held des jüngsten Irak-Kriegs, “baptized”, aber eben auch traumatisiert durch Kampferfahrung, der im vermeintlich leichten Dienst an der Heimatfront seine Verwundung kurieren soll; der andere ist älter (erster, zweiter Golfkrieg) und traumatisiert-ohne-Trauma, weil er statt Schrecken und Ehre irakischen Feuers nur die Sinnleere kuwaitischer Sonne und philippinischer Bordellschiffe erlebt hat. Dialoge und dramaturgische Ökonomie sind schlagend – zumindest bis der Zwang zu obligatorischen turning points dem Plot die Annäherung des Jüngeren an eine Witwe vorschreibt. Derweil untermalt schwerer Metal den Schmerz und die Einsamkeit nachts im non-deskripten Heimkehrer-Apartment bei Dart, commodity meat und Bourbon.

In Boone County, West Virginia, mit seiner sehr weissen und sehr armen Bevölkerung braucht es keine Kriege für die entsprechenden casualities: es reichen der Teufel im Leib und ein bisschen wässrige Spiegeleier (”If you wanna live ta see tomorrow, you better start fryin’ ’em eggs a little bit better”). Dominic Murphy’s VICE-produziertes Spielfilmdebut WHITE LIGHTNIN’ erzählt die (in den Grundzügen authentische) Geschichte des letzten Mountain Dancer’s Jesco “Jesse” White. 1956 geboren als Sohn des grössten Mountain Dancer’s aller Zeiten (52 Schritte mehr als jeder andere beherrschte D. Ray White im clob dancing, einem seit dem 18. Jahrhundert existierenden Vorläufer des Steppens), tanzte er am liebsten zu Hasil Adkins’ hetzender Mischung aus Psychobilly, Rock und Country. Bevor Adkins, White’s Nachbar und Freund, 2005 von einem Teenager auf einem All Terrain Vehicle überfahren wurde, schrie er in seinen Songs gerne Sachen wie “Aaaaaaaaaaaaa-Heeeeeeeeeeee-Wooo!!!!” und “commodity meat!” (von der US Army nach dem Zweiten Weltkrieg verteiltes Dosenfleisch). Jesco White’s Problem ist, dass er der Tristesse einer white trash-Kindheit zwischen Trailer, Motorradrockern und Boot Camp durch das Schnüffeln von Benzin und Flugzeug-Klebstoff zu entfliehen versucht. Prompt bleibt er nicht allein, sondern wird der Tripel-Schizo aus Jesse (der schicke Tänzer), Jesco (der Teufel selbst) und Elvis (der King selbst). Im körnigen Super 16mm-Schwarzweiss (Murphy bis dato vielprämierter Werbefilmer) verfolgt der Film Jesco zwischen “good life” (der kleine Appalachen-Venues tourende Tänzer, die Ehe mit einer älteren Gina Rowlands-Figur) und spätberufenem Sünder, der dem devil running thru’ my blood via Selbstverstümmelung noch den Weg an der Hölle vorbei in den blauen Himmel abtrotzen will.

MARIN BLUE von Matthew Hysell nahm seinen Ausgang von Fotografien der transitorischen Räume im Sprawl Los Angeles’. Unbestimmt genutzte bzw. verlassene Räume und Häuser zwischen Brachen, Parkplätzen und betonierten Kanälen induzieren eine lose Geschichte von Teenage Angst zwischen einem vage psychotischen Paar. Schöne HD-Farben und A Capella-Gesang über die Anstaltslautsprecher im Wechsel mit Indie-Gitarren über dürrer Vegetation zeichnen Stadt- und Seelenlandschaft: “I have a condition”, sagt die Hauptfigur Marin so treffend über ihre Narkolepsie, die natürlich bloss Symptom einer grundsätzlicheren Bezugs- und Erinnerungslosigkeit ist: L.A. Void.

Wärmer und freundlicher geht es in den politisch bewussten, von Gentrifizierung verschont gebliebenen Vierteln Austins (Texas) zu. Andrew Bujalski, ein bisschen junger Cassavetes und Rohmer, ein bisschen Festival-Liebling, liefert mit BEESWAX einen “inverted legal thriller”, der die Szene rund um ein Zwillingsgeschwisterpaar und einen kleinen Vintage-Laden (”Now 50% more pastoral”) schildert. Veränderungen und Ärger drohen, als die eine Schwester ein Jobangebot in Kenia erhält und eine Teilhaberin des Ladens den Anwalt schreiben lässt – bis es soweit ist, fährt man durch die Gegend, telefoniert und hängt zusammen ab. Herausragend ist das Timing der Dialoge, in denen Verständigung und Nichtverstehen ebenso selbstverständlich nebeneinander herrollen wie der Rollstuhl des einen Zwillings (Sex, Autofahren, Management: alles kein Thema). Ausserdem ist es in Austin ja immer sehr schön warm.

Junge intelligente Amerikaner sprechen so schön wie kaum jemand sonst in ihre Handys. In Austin, in New York. Bradley Rust Gray bekam für THE EXPLODING GIRL den letzten Schrei digitaler Kameratechnik geliehen: eine RED One #1203, Software Build 15. RED wurde vom Oakley-Boss Jim Jannard gegründet mit dem Ziel, eine bezahlbare “Beyond HD” Kamera zu entwickeln. Die RED One liefert eine Auflösung von 4900 x 2580 Pixel (4K), also so etwas wie 12 Megapixel-Fotos, 24 Mal pro Sekunde. Zum Vergleich: Michael Mann’s HD-Schärfentiefe Orgien COLLATERAL und MIAMI VICE entstanden mit 1K Thomson Grass Valley Viper FilmStream Kameras (die ersten Hollywood-Filme, die die RED One verwenden, sind Soderbergh’s CHE und Peter Jackson’s CROSSING THE LINE). Gewiss gibt es noch andere technische Kenndaten, die das visuelle Ergebnis bestimmen. Gleichwohl erlaubt der riesige, hoch lichtempfindliche Chip der One die Verwendung “analoger” 35mm-Optiken: das heisst, die Schärfentiefe-Charakteristik ist denen klassischer Filmkameras vergleichbar, und zugleich erlaubt die Empfindlichkeit des Chips extreme Brennweiten bzw. Zooms. Der Effekt: der “objective feel” einer “world viewed” (Cavell) ohne menschlichen Beobachter. In der Diskussion erzählten die Schauspieler, dass die Kamera oft Häuserblocks weit entfernt stand, sie nicht mal wussten, ob das da hinten eine Kamera ist, geschweige denn ob sie läuft. Man kann nun nicht sagen, dass der Teenage-Summer-in-NYC Plot des Films sehr nachhaltig durch sein technisches Apriori geprägt wäre, aber eben streckenweise das Spiel der Schauspieler, denen das Audio ihrer Mobiltelefone so nah oder fern ist wie die Bildaufzeichnung. Ausserdem gibt es eine atemberaubende Sequenz (eben aus grosser Distanz) eines Taubenflugs über den Dächern, im Himmel. Im übrigen war dies die erste 4K-Produktion auf der Berlinale überhaupt und konnte qua unzureichender Projektionsmittel nur im 1K-Modus gezeigt werden. Viel mehr Pixel mussten leider in Reserve bleiben.

Letzter Schauplatzwechsel, Pixel-Downgrade. Einer der schönsten Filme des Festivals war SWEETGRASS von Ilisa Barbash und Lucien Castaing-Taylor. Er begleitet die Schaf-Cowboys in den Beartooth Mountains von Montana, der laut Castaing-Taylor vielleicht wildesten und unberührtesten Gegend des Planeten. Der Film ist John Ford ohne John Wayne. The Big Sky and the little sheep. Schafe sind störrisch, man muss sie verfluchen, aber die Landschaft ist immens und weit; Schafe sind freundlich und man muss ihnen zärtlich zureden, auf dass sie dick und fett werden. Die Sommer-Fresstour starten die Tiere mit 50 Pfund, und kommen mit 100 zurück (das Pfund zu 75 cents); die Cowboys (darunter einige hired hands) und ihre Pferde abgemagert und fertig. Die Gegend ist gesetzlich geschützter als ein Nationalpark und so darf man nur minimale technische Mittel mitführen. Zeltplanen, die man jede Nacht zwischen Baumstämmen aufspannen muss, das Ofenrohr, das störrisch wie ein Schaf zusammenzusetzen ist. Die Gespräche der Cowboys am Morgen beim Bacon. Nachts per Colt Bären und wolverines vertreiben, vor denen selbst die Schafshunde Angst haben. Manchmal schwenkt Castaing-Taylor die Hänge, Pässe, Grate und Flure, Weidekonkaven und Fresssicken mit seiner Kopf-montierten SD-Kamera ab: man wünschte sich mehr Pixel und sieht doch: das weite Walt Whitman-Land. I hear America singing . . . Bloss die Umweltschützer haben unterdessen den Einfall der freundlichen verpeilten Tiere unterbunden und so eine über hundertjährige Tradition Anfang dieses Jahrhunderts beendet.

Diese Woche sind in den Forums-Wiederholungen im Arsenal-Kino am Potsdamer Platz noch einmal folgende der erwähnten Filme zu sehen:

BEESWAX, 19.2., 19.30h, Arsenal 1
SWEETGRASS, 26.2, 20h, Arsenal 1

ausserdem der sehr positiv aufgenommene, sehr lange aber ob seiner Wildheit nie langweilige japanische
LOVE EXPOSURE/AI NO MUKIDASHI (237 Minuten) von Sono Sion

Cong Feng, DOCTOR MA’S COUNTRY CLINIC/MA DAI FU DE ZHEN SUO, Volksrepublik China 2008, 22.2., 20h, Arsenal 1.

Schliesslich: Für Freunde konzentriert-strukturellen Minimals ist eines der absoluten Highlights der Berlinale zu empfehlen: Sharon Lockhart’s LUNCH BREAK: 83 Minuten Slo-Mo Travelling einer Highspeed-Kamera während einer 30-minütigen Mittagspause den Gang einer Fabrik in Maine entlang. Nenn es hypnotisch, nenn es struktural. Der wundervoll intelligenten Lockhart steht der grosse James Benning für Editing und Sound Design (”droning”) zur Seite. In der Reduktion feinste Produktionstechnik (der raschen Bildaufnahme wurden ausgetauschte, hellere Neonröhren gewährt, sonst kein künstliches Licht; aufwendige digitale Postproduktion) steht ganz im Dienste des Siebens von Bild, Zeit, Leben. Einzelhandelskauffrauen ohne Drogen, die sich in die Vorstellung verirrt hatten, beklagten geraubte Lebenszeit. Your choice.
24.2., 20h, Arsenal 1

Und nun, Ladies and Gentlemen, from Boone County, West Virginia, M. Hasil Adkins:

 
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