From crashing planes to crashing rockets

Johan Grimonprez, DOUBLE TAKE, Belgien/Deutschland/Niederlande 2009




Known unknowns?

Es waren die Vögel, die am 15. Januar den US Airways Flug 1549 im sehr kalten Hudson River so professionell notlanden liessen; die besten Youtube-Videos schneiden das Footage so zusammen, dass man den impact immer wieder, in Wiederholung sehen kann (ähnlich bei anderen Vorfällen: B-52H, A 320). Die Ästhetik des normalen, ruhigen (Flughäfen, Airline-Design, Träume der Stewardessen – und deren Bilder) wie des desaströsen, unruhigen Fliegens (Abstürze, Hijacking, Terrorismus – und deren Bilder) war der Ausgangspunkt für Johan Grimonprez’ ersten, derweil berühmten Film DIAL H-I-S-T-O-R-Y (1997). Lebte ein palästinensischer La Rochefoucauld in Gaza-Stadt, liesse sich der Film zusammenfassen in der Moralisten-Zeile: “Niemand hätte je ein Flugzeug entführt, wenn er nicht die Bilder vom Hijacking gesehen hätte.” DIAL H-I-S-T-O-R-Y konzentriert sich auf die Hochzeit der Flugzeugentführungen, die 70er Jahre, eine Zeit, die den Easyjetset nicht kannte, und wo “Executive Class Service to Dallas” (mehr?) sich auf die Freiheitsversprechen entschlossener Kommandos reimte. Vielleicht wollte Grimonprez in DIAL zeigen, wie die Entführer die “moralische Metapher aus der Politik herausbeförder[ten]“, indem sie nicht Flugzeuge (wie später) buchstäblich zu Waffen machten, sondern deren Bilder: “im Raum des politischen Handelns den hundertprozentigen Bildraum entdecken”, wie der apokryphe palästinensische Theoretiker Benjamin schreibt. Bildraum – “kontemplativ überhaupt nicht auszumessen”. Also: mehr Bilder, Bilder wiederholen, Bilder montieren.

Das tut Grimonprez (”I like clichés, because they work”) nun auch in seinem zweiten Langfilm DOUBLE TAKE. Etwa zehn Jahre und ein paar Kriege und Anschläge später, stellt DOUBLE TAKE gegenüber DIAL die Uhr um etwa zehn Jahre zurück und behandelt den ästhetisch-historischen Komplex von Kaltem Krieg und Hitchcock, TV und Kino, Angst vor Vögeln und Angst vor Raketen – und das “abgedroschene Thema” (Borges) Doppelgänger. Benjamin hatte die Unterscheidung von Vergleich und Bild starkmachen wollen, und es scheint, dass Grimonprez manchmal ein bisschen viel vergleicht und, aller Bilder zum Trotz, ein bisschen wenig den Bildraum vermisst. Alles scheint mit allem zusammenzuhängen: Nixon und Chruschtschow reden, im Fernsehen, über Fernsehen und Raumfahrt und Küchen. Chruschtschow, high im Sputnik-Orbit, winkt den USA an den Kreuzungen des Fortschritts und das sieht dann aus wie Hitchcocks Hände, die das Flattern der Vögel imitieren. Nach dem Sputnik-Schock und weiteren “Flopnik”-Flops fehlgeschlagener Raketen-Starts in Cape Canaveral (geiles Footage!), räumt Kennedy’s WASP-Stimme im Radio den technologischen Rückstand der USA ein – und verliert das Duell mit Nixon. Rückständig waren die USA aber nur in Sachen Raketen, nicht in Sachen Fernsehen. Während das Fernsehen nämlich gleichzeitig die Kinoindustrie bedroht, schlägt Kennedy’s WASP-Gesicht Nixon dank Medienwechsel ins TV (und Sterling Cooper zum Trotz). Derweil sich der Filmemacher Hitchcock von der Madison Avenue den Mad Man James Allardice holt, der ihm fortan seine eigene TV-Show (ALFRED HITCHCOCK PRESENTS) schreibt. Dabei kann Hitchcock im Fernsehen im Grunde nur dieselben Bilder derselben Verbrechen seiner Filme noch einmal zeigen. Eines kommt allerdings hinzu: die Commercials. Und befinden die sich nicht gerade (”und sei es auf Kosten künstlerischen Wirkens”) an “wichtigen Orten [des] Bildraums” (Benjamin)? Quasi als die Verdichtung eines Imaginären, das im Film vor dem Hintergrund des Dramas erst als dessen Klarsichtfolie abgeschält werden muss? Jedes Bild eigentlich Instant-Drama? Sehr clever wählt Grimonprez Werbung für Instant-Kaffee, die im häuslich-familiären Kontext der 60er Jahre angesiedelt ist. Hitchcock erklärt in seiner TV-Show, dass Gift das familiärste Verfahren des Tötens ist, weil das Opfer es quasi freiwillig am Frühstückstisch zu sich nehmen muss. Umso grösser die Angst. “Proper coffee or prop coffee?”

Es ist im häuslichen Bild des guten, richtigen Kaffees, das der Film eine zentrale Achse – seinen MacGuffin – hätte finden können, die ihm in der Fülle der Bezüge und Analogien leider verlorengeht. Der Zusammenhang von Bild und Angst kondensiert im frisch gebrühten Kaffee fraglicher Konsistenz, insofern hier der Tod als das Fremdeste im Kaffee als dem Vertrautesten auftaucht. Die Kaffee-Werbung gibt es nur im Fernsehen, nicht im Kino: es ist, laut Hitchcock, “a programme, we TV people have a special word for: the end”. Kaffee, Stuckarbeiten. In Borges Doppelgänger-Erzählung, die – yet another – Blueprint für Hitchcocks (qua TV-Show gefundenen) echten Doppelgänger und Airline-Steward Ron Burrage, der einst Tippi Hedren im stählernen Vogel über dem Atlantik bediente (usw.), abgibt, trifft der Erzähler sein gealtertes Alter Ego in einem Hotelzimmer: “sehr blass lag ich, die Augen auf die Stuckarbeiten in der Höhe gerichtet”. Die Arabeske des Normalen in einem Provinzhotel, der frische Kaffee in der Vorstadt: hier, und nicht im historischen Ende des Kalten Krieges und im historischen Aufgang neuer Gefahren (”a universal threat”, Ronald Reagan), hätte der Film finden können, was Donald Rumsfeld einmal klar benannte und der Film bloss zitiert: “unknown unknowns”.


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